Nella mia esperienza, come studente prima e poi come insegnante, ho notato che uno degli argomenti che crea più confusione è quello dei modi. In particolare il concetto di modalità in rapporto a quello di tonalità.
Si tratta di due diversi approcci al materiale musicale, che possono arrivare a convivere senza necessariamente escludersi a vicenda. Se la prima è soprattutto espressione della dimensione orizzontale-melodica, la seconda si lega indissolubilmente all’aspetto armonico e all’esistenza di una gerarchia “funzionale” tra gli accordi.

Modalità: Alcune Definizioni

Per capire un po’ meglio come l’approccio modale debba essere inteso si può provare a raccogliere e confrontare alcune definizioni del termine.
La prima è quella che l’Harvard Dictionary of Music fornisce alle voci modo e modalità:

«Modality [refers to] The use of harmonic and melodic formations based on the church modes, as opposed to those based on the major and minor modes (tonality). In particular, the term refers to the use of modal idioms in the prevailing tonal music of the 19th and 20th centuries. This phenomenon may be traced to three different sources: a) the desire to imitate the tonal language of 16th-century sacred music; b) the influence of Slavic or other folksong having modal features; c) a reaction against the system of classical harmony […] the last-mentioned tendency is conspicuous in the works of Debussy and 20th-century neoclassical composers.

Mode, in the widest sense of the word, denotes the selection of tones, arranged in a scale, that form the basic tonal substance of a composition. In any given key (i.e., for any given center tone or tonic, e.g. E) a large number of modes are possible […] In a narrower sense, the term “mode” refers only to those scales that go back to medieval church modes.»[1]

Definizioni di questo tipo riguardano soprattutto questioni di tipo classificatorio, dal momento che associano il concetto di modo a quello di scala; dove quest’ultimo implica una successione ordinata di altezze con una specifica struttura intervallare.

La Ricerca del “Colore”

Accanto a definizioni di questo tipo ne sono possibili anche altre che trattano invece i modi in relazione al loro “colore sonoro”, concependoli piuttosto come degli ideali contenitori di suoni a cui attingere.

I modi infine, nella loro accezione più “popolare” (nel senso cioè dell’applicazione che trovano ad esempio nella musica di tradizione orale) fanno riferimento soprattutto a precisi modelli o tipi melodici,[2] in cui non solo non trovano spazio considerazioni di tipo armonico, ma è la sola scelta delle note effettivamente utilizzate e della loro successione temporale a determinare il carattere della melodia.

Un’altra definizione è quella dell’Oxford Dictionary per cui parlando di “modo”:

«Taking the term in the modern, twofold sense, mode can be defined as either a ‘particularized scale’ or a ‘generalized tune’, or both, depending on the particular musical and cultural context. If one thinks of scale and tune as representing the poles of a continuum of melodic predetermination, then most of the area between can be designated one way or another as being in the domain of mode. To attribute mode to a musical item implies some hierarchy of pitch relationships, or some restriction on pitch successions; it is more than merely a scale. At the same time, what can be called the mode of a musical item is never so restricted as what is implied by referring to its ‘tune’; a mode is always at least a melody type or melody model, never just a fixed melody.

This polarity of scale and tune is an instance of the familiar opposition of general to specific, which in music is often thought of as a contrasting of theory with practice. When modes (or their equivalents) are construed as primarily scalar, they tend to be used for classifying, for grouping musical entities into ideal categories. When the melodic aspects of modality are its predominant features, then modes are seen as guides and norms for composition or improvisation.»[3]

I Modi nel Jazz

Rimanendo invece nell’ambito jazz, dove la modalità ha caratterizzato un intero “periodo”, David Liebman afferma che:

«[modality] refers to that harmonic idiom in which the only known reference point is a given mode. “So what” and “Milestones” are two early compositions of this type […] Historically, modalism is a kind of link between bebop and chromaticism because altough there is still an harmonic color given it is not as rigid as moving chord changes […] it is the organization of the pitches which should lead to melodies not normally associated with the mode tones and usual half step passing notes.»[4]

Anche Liebman parla di “colore armonico”, inserendo la modalità all’interno del proprio discorso, tutto imperniato sul fenomeno di espansione cromatica a cui il jazz, così come era avvenuto nella musica europea, è andato incontro a partire soprattutto dal periodo bebop. La modalità viene posta a metà strada tra bebop (ancora fondamentalmente legato all’armonia funzionale e per il quale la melodia si preoccupa di seguire e sottolineare i cambi di accordi) e cromatismo, grazie alla fondamentale staticità armonica che non costringe i musicisti all’uso di formule standardizzate.

L’approccio modale non si limita tuttavia alla sola idea di “staticità armonica” o all’uso di pedali, ma anche gli accordi di una normale progressione tonale possono essere trattati “modalmente”. Il fine ultimo è quello di pensare gli accordi come oggetti autonomi, dotati di un proprio colore, secondo diversi gradi di identità con la melodia, che così conserva un proprio carattere autonomo.
Ciò di cui parla Liebman, per cui il bebop avrebbe dato origine al jazz modale attraverso l’uso sempre maggiore di cromatismi, si lega per l’appunto al discorso dell’autonomia del profilo melodico, che viene considerato non esclusivamente vincolato all’armonia, ma condizionato dall’uso sempre più frequente di sostituzioni e sovrapposizioni al di sopra delle progressioni armoniche originali.

L’Armonia Modale

Il jazz modale, con la conseguente necessità di evitare implicazioni tonali, portò anche a prediligere nuovi tipi di accordi, in particolare quelli per quarte. Anche in questo caso già noti a trattatisti e compositori europei della tradizione classica. Uno fra tutti, Schönberg, alla fine del suo Harmonielehre, ne parla soprattutto in relazione a Debussy e alla scuola russa. Il mondo jazzistico ha saputo tuttavia utilizzare questi accordi in maniera sistematica e originale, ancora una volta in rapporto alla questione modale.

La disposizione degli accordi per terze si identifica in maniera così netta con il sistema maggiore/minore che l’identità modale rischia di essere oscurata dall’ingerenza del tritono e della sensibile. La disposizione per quarte, un tipo di voicing spesso associato ai nomi di Bill Evans e McCoy Tyner, possiede una qualità più ambigua rispetto a quella per terze: all’interno di una “triade” per quarte, non essendo presente nessun intervallo di terza, ognuna delle note può essere intesa come fondamentale.

L’elemento principale necessario a stabilire un orientamento modale è la presenza della tonica modale al basso. In questo modo viene meno l’effetto della sensibile e del tritono che questa forma con il quarto grado della scala maggiore.

Un ulteriore elemento di novità è rappresentato dalle alterazioni ed estensioni, inizialmente presentate dalla linea melodica, che passano ad essere inglobate direttamente nella progressione armonica. Molti dei brani di Wayne Shorter si basano su accordi complessi, non più limitati alle quattro principali famiglie di accordi di settima.

Questo tipo di innovazioni nel pensiero armonico sono il frutto di un processo attraverso il quale gli accordi di una progressione vengono alterati, oppure interpolati da nuovi accordi, eliminati o sostituiti.

[1] Modality e Mode in Willi Apel (a cura di), Harvard Dictionary of Music, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, (2nd edition), 1974, p.533, 535.

[2] «Scholars have usually failed to make a clear distinction between mode in connection with melodic type and mode as a classifying rubric. Herzog (1937), observing that ‘typology and classification are merely different facets of the same procedure’, nonetheless warned against confusing them. In Bronson’s monumental collection of ballads the hundreds of tunes that there are for some of the ballads are grouped and subdivided not according to modes but according to the tune families to which they belong. Bronson’s modal theories have not prevented him from ordering the tunes with the greatest sensitivity to their melodic typology. The only claim he made for his cyclic formulation of modal scales is that ‘the solid connections of the whole system show us how, in the chances of oral transmission, the same basic tune may pass from mode to mode almost imperceptibly’ (ii, p.xiii). For Bronson, as for Sharp before him, ‘mode’ was an inherent musical property. As Sharp put it: ‘Each of the modes has its own set of intervals from which it derives an individuality as characteristic and distinct as that of the major or minor. […] The character of every melody is, in part, derived from the mode in which it is cast’ (1907, p.47).» in Harold Powers, Modal scales and melody types in Anglo-American folk songs in Mode §IV Modal scales and traditional music, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43718pg4#S43718.4.

[3] Harold S. Powers, Frans Wiering, Mode §1 The term 3. Scale and melody type http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43718pg1#S43718.1

[4] Liebman David, A chromatic approach to jazz harmony and melody, Advance Music, 1991.